Doch nun zur Vorgeschichte. Ohne Vorläufer hätte nicht Ende 1961 auf einmal die Surfmusik explodieren können. Ironischerweise sind zwei der typischen Elemente der Surfmusik vor ihrer Entstehung gang und gäbe, nämlich zum einen die Tatsache, daß sie instrumental ist, und zum anderen das überzogene Echo auf der Leadgitarre.
Beginnen wir mit der instrumentalen Rockmusik: So unwahrscheinlich uns das heute erscheinen mag: Ein nicht unbeträchtlicher Teil der Rockmusik bis zu den den Beatles war rein instrumental, ja selbst deren Repertoire enthielt eine ganze Reihe von Instrumentalstücken, als sie noch in Hamburg auftraten.
Steve Otfinoski, The Golden Age of Rock Instrumentals, New York 1997, S. 198f.
Die erste instrumentale Rocknummer, die den Platz 1 der Top 40 erreichte, war 1957 Tequila von den Champs. Und bis zur britischen Invasion von 1964 riß die Kette der instrumentalen Rockhits eigentlich nie ab. Um nur einige Titel aus diesem goldenen Zeitalter des Rockinstrumentals zu nennen: Duane Eddys Rebel-'Rouser (1957), Bill Justis' Raunchy (1957), Link Wrays Rumble (1958), Apache (1960) von den Shadows, Telstar (1962) von Joe Meek. Angesichts dessen ist das Faktum, daß Surfmusik reine Instrumentalmusik war, nicht besonders auffällig.
Wenn also heute die Termini "Surfmusik" und "instrumentale Rockmusik" fast synonym gebraucht werden, dann geht das gewaltig an der Sache vorbei. Wenn auf Surfkompilations dann Hawaii Five-0 von den Ventures auftaucht, kann man nur den Kopf schütteln.
Zu finden auf: The World of Surf Music, ZYX Music 1996 (ZYX 11093-2).
Derartige Irrtümer sind andererseits natürlich nicht zufällig. Surfmusik hat zwangsläufig einige Gemeinsamkeiten mit anderen Formen instrumentaler Rockmusik. Es gibt gewisse musikalische Elemente, die immer wieder auftauchen, weshalb es leicht zu Verwechslungen kommen kann. Praktisch alles, was später Surfmusik auszeichnen sollte, ist bereits in den Jahren davor in dieser oder jener Form entwickelt worden. Doch in der Surfmusik ändern diese Elemente, wie später noch zu zeigen sein wird, ihren ursprünglichen Sinn. An dieser Stelle geht es nur darum, diese musikalischen Elemente zu isolieren.
Die meisten dieser Elemente sind auf Marketingstrategien zurückzuführen, und zwar Marketingstrategien, die speziell auf Instrumentalmusik zugeschnitten sind. Denn die Vermarktung von Instrumentalmusik stellt die Kulturindustrie vor ganz andere Probleme als die Vermarktung von Songs.
Eines der größten Probleme angesichts eines musikalisch mehr oder minder illiteraten Publikums ist das Problem der Bedeutung. Instrumentalmusik ohne Text bedeutet nichts, sie ist, nach einer berühmten Definition, "tönend bewegte Form", die als solche keineswegs noch eines außermusikalischen Inhalts bedarf. Trotzdem ist das Bedürfnis offenkundig unausrottbar, danach zu fragen, was denn bitteschön eine bestimmte Musik darstelle. Schon Mendelsohn mußte sich damit herumärgern, und gab auf die Frage, was er sich bei einem bestimmten Stück vorgestellt habe, die gereizte Antwort: eben dieses Stück. Da der musikalische Analphabet darauf besteht, sich beim Musikhören etwas vorstellen zu dürfen, sind reiner Instrumentalmusik Grenzen gesetzt, was ihre kulturindustrielle Verwertung betrifft.
Es ist deshalb nicht verwunderlich, daß instrumentale Rockmusik nach einigen respektablen Anfangserfolgen praktisch ausgestorben ist. Tatsächlich muß man sich umgekehrt fragen, warum es überhaupt eine Zeit gab, in der das Rockinstrumental durchaus Charterfolge aufweisen konnte. Das Wunder ist schnell erklärt: Die Rockmusik war ein noch sehr junges musikalisches Genre, dessen musikalische Mittel noch kaum entwickelt waren. Und so konnten neue Soundelemente durchaus einzelne Stücke in die Charts tragen, bis sich der Effekt des Neuen und Niegehörten abnutzte.
Doch zurück zum Ausgangspunkt, zu den technischen Innovationen der fünfziger Jahre. Der vokale Rock'n'Roll wurde, kaum war er auf die Bühne getreten, von den großen Plattenfirmen kastriert, indem den Sängern standardisierte Songs auf den Leib geschrieben wurden, in denen man die immergleichen Formeln, die einmal zu einem Hit geführt hatten, unendlich variierte. Daß die meisten großen Rock'n'Roller wieder zum Country oder zum Gospel zurückkehrten, wo sie herkamen, zeigt recht erschreckend, wie das musikalische Potential des vokalen Rock'n'Rolls in der Umarmungsstrategie der Konzerne erstickt wurde.
Es ist kein Wunder, daß der Fortschritt im Rock'n'Roll vor allem im Instrumentalbereich stattfand. Mit innovativen Instrumentalaufnahmen konnte es auch kleinen Plattenfirmen gelingen, sich gegen die Übermacht der großen Konzerne, die die bekannten Gesangsstars unter Vertrag hatten, durchzusetzen. Link Wrays Rumble ist hier sicherlich das wichtigste Beispiel. Für Surfmusik jedoch noch entscheidender ist die Zusammenarbeit des Gitarristen Duane Eddy mit dem Produzenten Lee Hazelwood. Die Formel, nach der Hazelwood Duane Eddy produzierte, war der Riesenhit, den der Saxophonist Bill Justis 1957 mit Raunchy hatte. Eigentlich war Raunchy ein mehr oder minder klassisches Saxophon-Instrumental; was es jedoch aus der Masse ähnlicher Instrumentalstücke heraushob, war das von Sid Manker wieder und wieder gespielte Gitarrenriff:
Gitarrenriff aus Bill Justis, Raunchy
Dieses auf den Baßsaiten der Gitarre gespielte Riff brachte Raunchy für 14 Wochen in die Top 40 und Lee Hazelwood auf eine Idee. Er hatte bereits Aufnahmen mit dem Country und Western-Musiker Duane Eddy gemacht, deren Erfolg allerdings ziemlich bescheiden war. Das lag durchaus an den Sangeskünsten des Gitarristen, der später selber meinte, daß einer seiner wichtigsten Beiträge zum Rock'n'Roll gewesen sei, nicht gesungen zu haben. Und so konzipierte Hazelwood in Anlehnung an Raunchy ein im wesentlichen auf den Baßsaiten der Gitarre gespieltes Instrumentalstück namens Moovin' and Groovin', das es immerhin auf Platz 72 der Billboard-Charts schaffte.
Doch das war Hazelwood nicht gut genug. Und so mußten eines Nachmittags die Eisenwarenhändler von Phoenix kopfschüttelnd einen Verrückten beobachten, der in ihre Wassertanks hineinsang, bis er ein fünf Meter langes und zwei Meter hohes Monstrum gefunden hatte, das seinen Klangvorstellungen entsprach. In diesen Tank wurden am einen Ende ein Lautsprecher, am anderen ein Mikrophon installiert. Schließlich wurde der Gitarrenklang Duane Eddys hindurchgejagt, worauf das Ergebnis folgerndermaßen klang:
Duane Eddy, Rebel-'Rouser
Wenn man später Surfgitarristen nach ihren Einflüssen fragt, dann taucht mit unfehlbarer Sicherheit Rebel-'Rouser von Duane Eddy auf. Es ist dieser im Studio, oder besser: im Hof vor dem Studio produzierte Sound, den die Surfgitarristen der ersten Stunde suchten.
Da man aber schlecht riesige Wassertanks auf die Bühne schleppen konnte, war in den Anfängen der Surfmusik ein derartiger Sound unerreichbar. Die Lively Ones spielten deshalb mit Vorliebe im Pavalon Ballroom am Huntington Beach Pier, weil der Raum ein natürliches Echo hatte, wodurch der Livesound mehr ihren Plattenaufnahmen ähnelte. Daß sich die Surfmusiker nicht in irgendwelche Höhlen und Grotten verkrochen, ist schließlich das unsterbliche Verdienst von Leo Fender. Dessen Zusammenarbeit mit Dick Dale brachte zwei technische Innovationen hervor, ohne die Surfmusik undenkbar gewesen wären: Den Fender-Reverb und den Showman-Verstärker.
Bevor Dick Dale zum King of the Surf Guitar gekrönt wurde, war er ein unbedeutender Country-Musiker, der mit wenig Erfolg seinem großen Vorbild Hank Williams nacheiferte. Das lag unter anderem daran, daß Dick Dale keine besondere Stimme hatte, weshalb er den befreundeten Gitarrenproduzenten Leo Fender fragte, ob er ihm nicht ein Gerät bauen könne, mit dem es möglich sei, wie bei einer Hammondorgel, ein Vibrato auf die Stimme zu legen. Die Techniker in Fenders Gitarrenfabrik bauten das entsprechende Teil aus einer Hammondorgel aus und so um, daß Dale ein Mikrophon anschließen konnte, worauf sich schlagartig der Klang seiner Stimme um Klassen verbesserten. Singen kann er allerdings bis heute nicht.
Doch das wäre wahrscheinlich alles vergessen, hätte Dick nicht die Idee gehabt, seine Gitarre in das neue Gerät einzustöpseln:
Dick Dale, Hava Nagila, Anfang
Den Kontakt zu Fender hatte Dale hergestellt, weil er ständig Probleme mit seinem Gitarrenverstärker hatte:
"Während ich im Rendevous [Ballroom] spielte, traf ich einen Mann, der Gitarren und Verstärker entwarf. Mein Sound wurde damals recht heftig und um einiges lauter, weshalb mich meine Verstärker im Stich ließen. Ich kam ins Gespräch mit Leo und er schien mich vom Fleck weg zu mögen. Er mochte meine Haltung, was ich mir wünschte und wie ich klingen wollte. Etwas später sagte er mir, es würde ihn freuen, wenn ich einige der Fender-Verstärker ausprobieren würde, die er gebaut hatte. Leo begann, mir verschiedene Verstärker zu bringen und es endete damit, daß ich rund vierzig davon durchblies, bis Leo mit einem auftauchte, den er den Showman nannte und den ich nicht durchblasen konnte. [ \ldots] Ich erinnere mich an einen Ausspruch von Leo: "Wenn es gut genug ist für Dick Dale, dann ist es gut genug für die Öffentlichkeit. Wenn es Dick Dale aushält, kann man es verkaufen.""Robert J. Dalley, Surfin' Guitars, Ann Arbour 1996 (Second Edition), S.103.
Mit einer Ausnahme, muß man hinzufügen. Ed Chiaverini von den Lively Ones berichtet über Jim Masoner, den Gitarristen der Band:
"Jim benutzte eine Chet Atkins Gitarre und einen einfachen Fender Showman. Jim blies seinen Verstärker oder seine Box so einmal pro Woche durch. Es wurde so übel, daß Fender in den Verstärker reinschrieb: "Nicht reparieren - Jim Masoner"." Und Jim ergänzt: "Ich spielte wirklich laut und ich blies meinen Verstärker so lange durch, bis ich einen Fender Dual Showman hatte. Das war ein zäher Verstärker."Robert J. Dalley, Surfin' Guitars, Ann Arbour 1996 (Second Edition), S.157f.
Es läßt sich heute schwer nachvollziehen, wie laut die Surfbands für damalige Ohren geklungen haben mußten. Ich kann nur versuchen, einen vagen Eindruck zu vermitteln. Das folgende ist eine Liveaufnahme der Bobby Fuller Four, die wohl irgendwann um 1964 entstanden sein muß:
Bobby Fuller Four: Misirlou (Anfang)