Der Begriff, das sollte aus dem eben Entwickelten klargeworden sein, dient, von seiner ganzen Grundstruktur her, der Identifikation. Ein unbekanntes Objekt soll mit seiner Hilfe möglichst schnell und präzise erkannt werden. Es ist spekuliert worden, die Entwicklung des Begriffs sei darauf zurückzuführen, daß sich die menschliche Gattung in einer überwiegend feindlichen Natur schnell orientieren und zwischen Freund und Feind unterscheiden mußte. Anhand weniger, charakteristischer Eigenschaften mußte erkannt werden, was einem da gegenübertrat.
Derartig identifizierendes Denken, aus der Not geboren, darf nicht gering geachtet werden, entschied es doch vormals oft genug über Leben und Tod. Und aller Fortschritt, wie immer man ihn auch in der Menschheitsgeschichte fassen will und wie prekär er auch immer sein mag, ist untrennbar damit verwoben, daß die Menschen in der Lage sind, zu identifizieren und zu klassifizieren. Insofern ist jede verächtliche Abwertung des begrifflichen Denkens oft genug bloß irrationalistischer Rückschritt.
Und doch ist derart begriffliches Denken nicht alles. Wir haben bereits gesehen, daß anerkannte Kenner wie Phil Dirt in gewaltige Schwierigkeiten geraten, wenn sie den Begriff von Surfmusik mit hinreichender Präzision definieren sollen. Einerseits gibt es zu viele eindeutige Surfstücke, die jeder Definition hohnlachen, während es auf der anderen Seite wieder solche gibt, die alle formalen Kriterien erfüllen, und die doch von einem wahren Kenner nie dem Kanon zugerechnet würden.
Der Grund dafür ist einfach anzugeben: Naturgegenstände und Kunstgegenstände sind grundverschieden, gehorchen völlig anderen Gesetzen und der Versuch, die an den einen entwickelte Erkenntnismethode den anderen überzustülpen ist meist einfach nur dumm. Daß ein derartiges Vorgehen in den Kunstwissenschaften inzwischen mehr oder minder üblich ist, ändert nichts an der Absurdität des Vorgehens. Am dollsten treiben es dabei die Kunsthistoriker, die sich inzwischen hauptsächlich damit beschäftigen, Kunstwerke zu- oder abzuschreiben, statt zu fragen, ob sie etwas taugen. Wen interessiert es schon, ob der Mann mit dem Goldhelm nun von Rembrandt oder seiner Werkstatt oder gar von einem Rembrandtimitator stammt? Die Frage muß vielmehr sein: Ist es ein gutes Bild oder nicht?
Und damit könnten wir es eigentlich bewenden lassen. Wirkliche Kunstwerke sind immer einzigartig, weshalb es müßig erscheint, sie mit einem Allgemeinen zu identifizieren, sei es nun dem \OEvre eines Künstlers oder einer Stilkategorie wie Surf. Sollten wir uns nicht lieber fragen, warum Mr. Moto oder Misirlou oder Pipeline - um nur drei völlig unterschiedliche, aber zweifellos klassische Surfstücke zu nennen - gute Stücke sind, statt uns damit herumzuquälen, warum wir diese Stücke alle als Surfstücke bezeichnen?
Ich habe vor geraumer Zeit hier einen Vortrag darüber gehalten, warum Today Your Love, Tomorrow The World von den Ramones deutlich besser ist als Shine On You Crazy Diamond von Pink Floyd. Der eigentliche Trick bei diesem Vortrag lag in diesem "besser". Es ist nicht schwer zu zeigen, daß Pink Floyd schon in einem rein technischen Sinn musikalische Stümper sind, während die Ramones natürlich ihr Handwerk perfekt beherrschen. Und in der Diskussion habe ich mich damit herausgeredet, daß ich mitnichten demonstrieren wollte, daß Punk sogenanntem Progressive Rock überlegen sei, sondern eben dieses eine Stück dem anderen.
Das war gelogen. Natürlich sollte genau der Eindruck hängenbleiben, daß musikalischer Müll, wie ihn Pink Floyd, Genesis, Yes und wie sie alle heißen produzierten, vom Erdboden getilgt gehört, während die Musik der Ramones gehört werden wird, so lange es noch Menschen auf diesem Planeten gibt. Doch wie soll man eine solche Behauptung begründen, wenn man sagt, daß Kunstwerke einzigartig sind und alle Allgemeinbegriffe sie notwendig verfehlen?
Der Grund dafür ist, daß "Punk" oder "Surf" gar keine Allgemeinbegriffe sind, auch wenn sie oft genug fälschlich als solche gebraucht werden, sondern Ideen. Und die richtige Antwort damals wäre gewesen, daß Today Your Love, Tomorrow The World eine empirische Ausprägung der Idee von Punk ist, während der sogenannte Progressive Rock ein bloßes substanzloses Label ist.
Erkannt wurde die Existenz von Ideen wohl zuerst von Platon. In seinem wohl schönsten Dialog, dem Symposion, versucht er zu erklären, was Liebe ist. Liebe ist ihm Streben nach dem Schönen; dieses findet sich jedoch letztendlich, wie der wahrhaft Liebende erkennen muß, nicht in der empirischen Welt. Das empirisch Schöne hat seine Schönheit nur geborgt von der ewigen, unwandelbaren Idee des Schönen, es ist nur deren raum-zeitliche Verkörperung. Die Wahrheit des empirisch Schönen ist die Idee selbst.
Ich will hier nicht das Schicksal dieser großen Entdeckung Platons durch die europäische Geistesgeschichte hindurch verfolgen, nur soviel sei erwähnt: Schon bei Platon wird die Idee unzulässig mit dem Begriff vermischt, was zu gewaltigen Unstimmigkeiten führt. In Platons Dialog Parmenides wird Sokrates gefragt, ob er, wenn er schon glaube, daß es eine Idee des Gerechten und des Schönen und des Guten gebe, auch die Ideen des Schmutzes oder der Scheiße denkbar seien.
"Keineswegs, habe Sokrates gesagt, sondern daß diese wohl eben sind, wie wir sie sehen, und daß zu glauben es gebe noch eine Idee von ihnen, doch gar zu wunderlich sein möchte. Zwar hat es mich bisweilen beunruhigt, ob es sich nicht bei allen Dingen auf gleiche Art verhalte. Daher wenn ich hier zu stehen komme, fliehe ich aus Furcht in eine bodenlose Albernheit versinkend umzukommen; komme ich aber wieder zu jenen Gegenständen von denen wir jetzt eben zugaben, daß es Ideen von ihnen gebe, so beschäftige ich mich mit diesen und verweile gerne dabei."Platon, Parmenides, 130d, zitiert nach Sämtliche Werke, Bd.VII, Frankfurt a. M. 1991, S.25, wobei ich die Übersetzung von eidos mit Begriff wieder rückgängig gemacht habe und durch Idee ersetzt.
Es gibt einen Begriff von Scheiße, aber keine Idee, so wie es eben einen Begriff von Progressive Rock geben kann, aber niemals eine Idee. Doch diese notwendige Trennung bleibt bei Platon und seinen Nachfolgern weitgehend in der Schwebe. Erst im deutschen Idealismus wird der Versuch unternommen, Begriff und Idee klar voneinander zu scheiden.
Radikal durchgeführt ist die Trennung von Begriff und Idee dann bei Walter Benjamin. In dessen erkenntniskritischer Vorrede zum Ursprung des deutschen Trauerspiels setzt er die Idee radikal vom Begriff ab. Der Begriff ist für ihn in der Sphäre der Erkenntnis angesiedelt, während die Idee dem Bereich der Wahrheit zugeordnet ist.
"Immer wieder wird als eine der tiefsten Intentionen der Philosophie in ihrem Ursprung, der Platonischen Ideenlehre, sich der Satz erweisen, daß der Gegenstand der Erkenntnis sich nicht deckt mit der Wahrheit. Erkenntnis ist erfragbar, nicht aber die Wahrheit. [ \ldots] Während der Begriff aus der Spontaneität des Verstandes hervorgeht, sind die Ideen der Betrachtung gegeben. Die Ideen sind ein Vorgegebenes. So definiert die Sonderung der Wahrheit von dem Zusammenhange des Erkennens die Idee als Sein. Das ist die Tragweite der Ideenlehre für den Wahrheitsbegriff. Als Sein gewinnen Wahrheit und Idee jene höchste metaphysische Bedeutung, die das Platonische System ihnen nachdrücklich zuspricht."Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Gesammelte Schriften, Bd. I, Frankfurt a. M. 1980, S.209f.
Benjamins radikaler Schnitt zwischen Erkenntis und Wahrheit, Begriff und Idee, bringt uns bei unserer Suche einen gewaltigen Schritt nach vorne: Wahrheit ist nicht erfragbar, auf die Frage: "Was ist Surf?" gibt es keine Antwort. Phil Dirt ist also zumindest zur Hälfte Anhänger Benjamins, wenn er die Möglichkeit verwirft, die Frage nach Surf zu beantworten.
Aber heißt das nicht, die Idee von Surf völlig von den empirischen Phänomenen loszulösen, sie in ein transzendentes Jenseits zu verbannen, zu dem es keinen Zugang gibt, es sei denn, man übt sich in mystischer Schau? Keineswegs. Es sind die Phänomene selbst, Mr. Moto, Misirlou, Wipe Out!, Pipeline die uns den Weg zur Idee ausleuchten. Doch als Manifestationen der Idee sind die Phänomene von anderem Kaliber, als sie es als Exemplare des Begriffs waren. Benjamin erklärt uns:
"Die Phänomene gehen aber nicht integral in ihrem rohen empirischen Bestande, dem der Schein sich beimischt, sondern in ihren Elementen allein, gerettet, in das Reich der Ideen ein. Ihrer falschen Einheit entäußern sie sich, um aufgeteilt an der echten der Wahrheit teilzuhaben. In dieser ihrer Aufteilung unterstehen die Phänomene den Begriffen. Die sind es, welche an den Dingen die Lösung in die Elemente vollziehen. [ \ldots] Durch ihre Vermittlerrolle leihen die Begriffe den Phänomenen Anteil am Sein der Ideen. Und eben diese Vermittlerrolle macht sie tauglich zu der anderen, gleich ursprünglichen Aufgabe der Philosophie, zur Darstellung der Ideen. Indem die Rettung der Phänomene vermittels der Ideen sich vollzieht, vollzieht sich die Darstellung der Ideen im Mittel der Empirie. Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer Zuordung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration."Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Gesammelte Schriften, Bd. I, Frankfurt a. M. 1980, S.214.
Ich will versuchen, das Ganze etwas klarer auszudrücken: Die Elemente von Surfmusik, wie wir sie bislang kennengelernt habe, sind keine charakteristischen Merkmale im Sinne des Begriffs, anhand dessen ein Stück als Surfstück identifiziert werden kann. Vielmehr scheint in ihrer Konstellation die Idee auf, die jedem wahren Surfstück zugrunde liegt. Und wenn es uns in der Konstellation der Elemente gelingt, die Idee von Surf sichtbar zu machen, dann ist es völlig gleichgültig, ob wir an Mr. Moto auch nur ein einziges dieser Elemente feststellen können; wichtig ist, daß wir Mr. Moto als Manifestation der Idee erfahren können, die uns in der Konstellation der Elemente erschienen ist.
Die Scheidung der Elemente von den Phänomen mit Hilfe des Begriffs haben wir glücklicherweise zum Großteil bereits hinter uns. Von Phil Dirt können wir die drei Soundelemente Echo, Glissando und double picking ohne weiteres übernehmen. Ich möchte noch ein weiteres aufgreifen: den "Exotismus" der Melodien, der bislang noch nicht erwähnt wurde. Es gibt sicherlich weitere Elemente, die der Konstellation hinzugefügt werden müßten, um den Widerschein der Idee zu evozieren; doch ich will es bei diesen Elementen bewenden lassen.
Als Elemente, in denen die Idee wie in den Scherben eines zerbrochenen Spiegels reflektiert wird, haben diese musikalischen Mittel einen ganz anderen Status denn als Konstituentien des Begriffs. Im Begriff sind sie isoliert und bedeutungslos, Punkte einer Checkliste, auf der man ihr empirisches Vorhandensein abhaken kann: Echo - vorhanden; Glissando - fehlt; double-picking - vorhanden. In der Welt, wie sie dem empirisch arbeitenden Wissenschaftler gegenübertritt, ist dies die einzige wahre und Wahrheit verbürgende Methode.
Nehmen wir diese musikalischen Mittel jedoch nicht als empirische Merkmale, sondern als Elemente, in deren Konstellation die Idee aufscheint, verwandeln sie sich. Dann werden die Elemente auf einmal lebendig, strecken ihre Fühler nach anderen Elementen aus, bestimmen sich durch ihr Zusammenwirken mit den anderen und werden im wörtlichen Sinne bedeutend.
Damit ist nicht gemeint, daß die Elemente etwas abbilden. Der sogenannte "nasse" Klang der Surfgitarre ist kein Zeichen für "Wasser". Die Elemente sind keine Bezeichner, die für etwas anderes stehen, so wie etwa das sprachliche Zeichen "Wasser" für die Flüssigkeit steht, die der Surfer beim Wipe Out zu schlucken hat. Wenn wir diese musikalischen Elemente überhaupt mit sprachlichen Zeichen vergleichen wollen, dann am ehesten mit den Worten, wie sie in der Poesie verwendet werden. Wenn in einem Gedicht das Wort "Wasser" erscheint, meint das in der Regel nicht den empirischen Gegenstand, sondern taucht, je nach Zusammenhang, als Symbol oder Metapher oder sonst etwas aus dem Lexikon der literarischen Grundbegriffe auf. Und je nach Gedicht wird die Bedeutung eines bestimmten Wortes eine andere sein, obwohl ein unsichtbares Band alle diese Möglichkeiten des Wortes miteinander verbindet.
Betrachten wir zunächst das auffälligste Soundelement in der Surfmusik, das Echo. Im Echo, wie es in der Surfmusik erklingt, entfaltet sich ein sehr amerikanischer Topos, der der Frontier. Das scheint jetzt eine äußerst verwegene Behauptung zu sein, läßt sich aber, in Kontrast zu einer europäischen Auffassung des Echos, relativ simpel nachvollziehen.
Das Echo ist eines der ältesten Stilelemente abendländischer Musik und war ein bis in das 18. Jahrhundert sehr gebräuchliches musikalisches Mittel, das dann aber in der bürgerlichen Musik des ausgehenden 18. und dann vor allem 19. Jahrhunderts verpöhnt wurde. Der Grund dafür wird uns gleich einleuchten.
Die europäische Sicht auf den Echoklang ist brilliant dargelegt in Thomas Manns Roman Doktor Faustus. Die dort entworfene Auffassung des Echos wird, als Kontrast, hoffentlich den Sinn des Echos in der Surfmusik klar hervortreten lassen. Der Roman Doktor Faustus ist die fiktive Biographie eines ebenso fiktiven Komponisten namens Adrian Leverkühn, der seine Seele dem Teufel verschreibt. Im Roman wird er charakterisiert als ein Anti-Beethoven, als Kritiker bürgerlicher Ideologie, wie sie sich in der Musik des 19. Jahrhunderts manifestiert. Kern dieser Ideologie ist die freie Individualität, die sich als mit dem gesellschaftlichen Ganzen versöhnt imaginiert. Daß diese Ideologie Trug ist, offenbart sich in den Bedingungen des Teufelspaktes. Leverkühn erkauft sich die freie Entfaltung seiner kompositorischen Fähigkeiten durch absolute Einsamkeit: Der Vertrag verbietet ihm zu lieben.
Die Unwahrheit einer Versöhnung von Individuum und Gesellschaft wird nirgendwo sinnfälliger als in Leverkühns letzter Komposition, während deren Uraufführung der Teufel ihn holt. In dieser Kantate mit dem Titel Dr. Fausti Weheklag, die als "Widerruf von Beethovens IX. Symphonie" charakterisiert wird, spielt das Echo eine ganz entscheidende Rolle. Der Ich-Erzähler des Romans, Leverkühns Freund Serenus Zeitblom, erklärt:
"Nicht umsonst knüpft die Faustus-Kantate stilistisch so stark und unverkennbar an Monteverdi und das siebzehnte Jahrhundert an, dessen Musik - wiederum nicht umsonst - die Echo-Wirkung, zuweilen bis zur Manier, bevorzugte: Das Echo, das Zurückgeben des Menschenlautes als Naturlaut und seine Enthüllung als Naturlaut, ist wesentlich Klage, das wehmutsvolle "Ach, ja!" der Natur über den Menschen und die versuchende Kundgebung seiner Einsamkeit [ \ldots]. In Leverkühns letzter und höchster Schöpfung aber ist dieses Lieblingsdessin des Barock, das Echo, oftmals mit unsäglich schwermütiger Wirkung verwendet."Thomas Mann, Doktor Faustus, Frankfurt a. M. 1988 (Fischer Taschenbuch 1230, 215.--224. Tausend), S.485.
Die Differenz zur Surfmusik ist natürlich offensichtlich. Daß die Surfmusik Klage sein soll, wird hoffentlich niemand richtig einleuchten wollen. In der Surfmusik unterscheidet sich das Echo, schon aus rein technischen Gründen, vom Echo, wie es das siebzehnte Jahrhundert einsetzt. Während dort das Echo als leisere Wiederholung einer ganzen musikalischen Phrase auskomponiert wird, wandert das Echo, dank des Fender Reverb, nun direkt in den Klang ein. Im auskomponierten Echo des 17. Jahrhunderts ist der Ausgangspunkt noch die menschliche Stimme, deren Klage erst in der Wiederholung sich in Naturklang verwandelt, was ihr den unheimlichen Charakter der Einsamkeit und Verlassenheit verleiht. Durch die kurze Wiederholzeit des Fender Reverb hingegen mischen sich ursprünglicher und wiederholter Klang so ineinander, daß der Klang selbst eine unmittelbar naturhafte Dimension erlangt.
Die fiktive Komposition Leverkühns und die Surfmusik treffen sich dort, wo Naturhaftigkeit und Einsamkeit evoziert werden. Was der Surfmusik aber fehlt, ist das Moment der Klage. Die Einsamkeit, die in der europäischen Auffassung des Echos sichtbar wird, ist die des aus der Gemeinschaft verstoßenen Individuums. Geschichtsphilosophisch läßt sich eine solche europäische Auffassung des Echos deuten als Zersetzung vorbürgerlicher Strukturen, die noch nicht zu einer neuen Integration des Individuums in die bürgerliche Gesellschaft geführt hat. Daß das Echo nach der französischen Revolution tabu wird, ist ideologisch: Das Echo soll nicht daran erinnern, daß die Integration von Individuum und Gesellschaft nicht wirklich gelang.
Die amerikanische Einsamkeit ist eine andere. Der Einzelne, der sich hier der naturhaften Weite ausliefert, ist nicht der von der Gesellschaft Verstoßene, sondern der Pionier, der in neue, unbekannte Welten aufbricht. Seine Einsamkeit ist eine selbst gewählte, die in ihrer Einsamkeit zugleich eine gesellschaftliche Funktion hat: Er ist der Erste, dem viele nachfolgen werden, nicht der von der Gesellschaft Verstoßene, sondern ihr Gesandter. Die einsame Weite, die der Echoklang evoziert, ist deshalb primär nicht auf die Weite des Ozeans, auf die der Surfer sich hinauswagt, zu reduzieren. Bei Duane Eddy etwa evoziert das Echo die Ödnis der Prärie oder in Joe Meeks Ode auf den Nachrichtensatelliten Telstar
Telstar ist zwar eine englische Produktion, hatte aber einen riesigen Erfolg in den USA. Damit wurden die Tornadoes zur ersten englischen Band, die es in den amerikanischen Charts auf Platz #1 brachten.
Duane Eddy, Forty Miles of Bad Road, Anfang
The Tornadoes, Telstar, Anfang
Diese Identifikation des Echosounds mit dem Pioniergedanken macht derartige Stücke dann auch beinahe austauschbar. Die eben angespielten Stücke etwa wurden beide von den Lively Ones als Surfstücke gecovert, wobei aus Duane Eddys Forty Miles of Bad Road dann Forty Miles of Bad Surf wurde. Und daß die Prärie, das Weltall und der Ozean in der amerikanischen Mythologie zusammengehören, wurde nirgendwo so eindrücklich zusammengefaßt wie in der Schlußszene von John Carpenters Science-Fiction-Film Dark Star, in der, nachdem die intelligente Bombe aus theologischen Gründen das Raumschiff gesprengt hat, einer der Astronaten sich ein Wrackteil greift, um darauf zu Country-Musik-Klängen zum nächsten Planeten zu surfen.
Bevor wir uns weiteren musikalischen Elementen zuwenden, müssen wir uns kurz die Frage stellen, warum die Integration von Individuum und Gesellschaft, die die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts als geleistet vorgaukelte, nicht gelang und auch nicht gelingen konnte. Adorno und Horkheimer, denen ich hier folgen will, sehen die Ursache dafür im unversöhnten Verhältnis zur Natur. Der bürgerliche Charakter entwickelte sich in Auseinandersetzung mit Natur, und zwar in immer gelungenerer Naturbeherrschung. Natur wurde in der Menschheitsgeschichte lange und durchaus auch zurecht als Bedrohung empfunden. Daraus entwickelte sich eine Form des Subjekts, das sich gegen Natur, sowohl die äußere wie auch die innere, verhärtete. Diese Härte und Kälte des bürgerlichen Subjekts verhindert jedoch die gelungene Versöhnung der Menschen sowohl mit der Natur als auch untereinander. Der Faschismus, etwas sehr vereinfacht gesagt, ist für Horkheimer und Adorno die ultima ratio eines unversöhnten Verhältnisses zur Natur.
In Adrian Leverkühns Kompositionen, wie sie von Thomas Mann übrigens in Zusammenarbeit mit Adorno entworfen wurden, wird dieser Zusammenhang kompositorisch sichtbar gemacht. Dahingegen scheint die naive Aufbruchsstimmung, wie sie sich im amerikanischen Pioniergeist manifestiert, selbst wieder nur eine Variante naturbeherrschender Ideologie zu sein. Und in der Tat, was gibt es Härteres, Kälteres, Männlicheres als den Westerner, der aufbricht, die Prärien zu erobern und die amerikanischen Ureinwohner abzuschlachten.
Doch der Frontier-Gedanke, wie er im Echoklang der Surfmusik aufscheint, und den wir als Gemeinsamkeit von Western- und Surfmusik herausgearbeitet haben, wird in der Surfmusik einer grundlegenden Veränderung unterzogen. Denn das Verhältnis zur Natur, wie es sich in Surfmusik darstellt, ist grundverschieden von dem harten, männlichen Herrschaftsverhältnis, das den Frontier-Gedanken prägt.
Hören wir uns dazu ein weiteres wichtiges musikalisches Element von Surfmusik an, das Glissando, das wesentliches Moment vieler klassischer und weniger klassischer Surfstücke ist:
Medley aus Glissandostellen
Auch hier läßt sich eine Differenz zum europäischen Musikverständnis aufmachen. Noch einmal kommt Serenus Zeitblom zu Wort, der eine andere Komposition Adrian Leverkühns, dessen Vertonung der Apokalypse des Johannes, kommentiert:
"Wir wissen alle, daß es das erste Anliegen, die früheste Errungenschaft der Tonkunst war, den Klang zu denaturieren, den Gesang, der ursprünglich-unmenschlich ein Heulen über mehrere Tonstufen hinweg gewesen sein muß, auf einer einzigen festzuhalten und dem Chaos das Tonsystem abzugewinnen. Gewiß und selbstverständlich: eine normierende Maß-Ordnung der Klänge war Voraussetzung und erste Selbstbekundung dessen, was wir unter Musik verstehen. In ihr stehengeblieben, sozusagen als ein naturalistischer Atavismus, als ein barbarisches Rudiment aus vormusikalischen Tage, ist der Gleitklang, das Glissando, - ein aus tief kulturellen Gründen mit größter Vorsicht zu behandelndes Mittel, dem ich immer eine anti-kulturelle, ja anti-humane Dämonie abzuhören geneigt war."Thomas Mann, Doktor Faustus, Frankfurt a. M. 1988 (Fischer Taschenbuch 1230, 215.--224. Tausend), S.373f.
Nun, dieses von Serenus Zeitblom so gefürchtete anti-kulturelle und anti-humane Stilmittel des Glissando nutzt die Surfmusik in einem etwas anderen Sinn: Hier kommt die Natur zu ihrem Recht ohne doch in Barbarei zurückzufallen. Die Ordnung des tonalen Systems, das natürlich in der Surfmusik weitergehend seine Gültigkeit bewahrt, wird gezielt mit Naturelementen durchwirkt, seien diese nun Glissando oder auch das Echo. Derart geht Natur nicht als Unterworfene, sondern als Versöhnte in die Musik ein. Wenn wir uns jetzt das wohl schönste Surfstück aller Zeiten anhören, Pipeline von den Chantays, dann wird diese Versöhnung mit Natur ohrenfällt. Nebenbei: Pipeline war das Stück, mit dem das Glissando in die Surfmusik eingeführt wurde.
The Chantays, Pipline
Wo Natur versöhnt ist, ist für das klassische bürgerliche Individuum, das seine Individualität gerade in aggressiver Abgrenzung von Natur behauptet, kein Platz mehr. Dies führt uns zu zum nächsten Stilelement von Surf, dem double-picking. Dieser Doppelschlag mit dem Plektrum, der für den Surfsound seit Dick Dale so charakteristisch geworden ist, widerspricht im Grunde vollkommen der üblichen Art und Weise, wie die Gitarre in der Rock- und Popmusik eingesetzt wird. Eigentlich verdankt sich der Siegeszug der elektrischen Gitarre vor allem deren expressiven Qualitäten. Das Gitarrensolo übertrifft an Ausdruckmöglichkeiten noch die menschliche Stimme, setzt dort ein, wo auch der Sänger nicht mehr mithalten kann:
Gitarrensolo aus The Beatles, While My Guitar Gently Weeps
Sentimentalität ist das Komplement zur Härte des bürgerlichen Charakters, das nirgendwo augenfälliger wird als im KZ-Kommandanten, der bittere Tränen über seinen gestorbenen Schäferhund vergießt. Das double-picking verunmöglicht jeglichen seelenvollen Kitsch, sondern zwingt dem Gitarrenspiel, ob das Gitarrist nun will oder nicht, eine unsentimentale Spielweise auf, die eher artistisch als künstlerisch zu nennen ist.
Damit wird verhindert, daß die von mir behauptete Versöhnung mit Natur, wie sie in der Surfmusik aufscheint, regressiv wird. Surfmusik ist meilenweit von den Verschmelzungsphantasien der Hippies entfernt. Die in Auseinandersetzung mit Natur gewonnen Fähigkeiten Ausdauer, Geistesgegewart und Konzentration werden nicht revoziert. Das double-picking erhebt sie vielmehr zur notwendigen Bedingung von Surfmusik. Doch diese im Prozeß der Naturbeherrschung gewonnen Fähigkeiten lösen sich in der Surfmusik von eben diesen Ursprüngen. Im double-picking verlieren sie ihren naturbeherrschenden Charakter. Vielmehr schmiegt sich der Surfgitarrist an die Melodie an, läßt sich von ihr tragen, ohne jedoch einen Augenblick in seiner Konzentration nachzulassen.
Hier ist in der Tat eine Analogie zum Surfen zu finden, die diesen Sport von so ziemlich allen anderen Sportarten unterscheidet: Während sonst praktisch alle Sportarten auf Kampf ausgerichtet sind, sei es mit dem Gegner, sei es mit der Natur, ist Surfen das glatte Gegenteil. Aktives Element ist hier nicht der Surfer, sondern die Natur, die Welle, die den Surfer trägt. Nur indem er sich der Bewegung der Wellen anvertraut, ihnen sich anschmiegt, ohne jemals in seiner Konzentration nachzulassen, gelingt es ihm, keinen Sand kauen zu müssen.
Damit haben wir schon sehr weitgehend den utopischen Horizont umrissen, der durch die Idee von Surfmusik geöffnet wird. Es fehlt uns noch ein letztes Element, um diese leider viel zu kurze Skizze abzuschließen. Ich will dieses Element den "Exotismus" der Melodien nennen. Ein Beispiel macht hier wahrscheinlich wieder mehr klar als tausend Worte:
The Pharos, Pintor
Der allergrößte Teil der wirklich guten Surfstücke spielt mit melodischen oder harmonischen Exotismen. Mr. Moto ist benannt nach dem gleichnamigen asiatischen Geheimagenten, weil die Melodie nach Meinung von Paul Johnson einen orientalischen Einschlag hat. Misirlou von Dick Dale ist irgend ein alter Schlager aus dem Nahen Osten. Und so ließen sich Dutzende von Surfklassikern aufzählen, die mit spanischen oder mexikanischen oder arabischen Stilmitteln aufwarten.
Darin scheint eine Sehnsucht auf nach dem Fremden, Unbekannten, die die Grenzen der kalifornischen Vorstädte weit überschreitet. Es ist das Lockende fremder Länder und auch, das darf ruhig unterstellt werden, sexueller Erfahrungen, über denen nicht die Drohung der Kleinfamilie hängt. Das Fremde ist hier, wie auch die Natur, von der vorhin die Rede war, nicht bedrohlich, sondern ein Versprechen. Bei Surf geht es nicht um Eroberung, sondern um die Bereitschaft, sich verführen zu lassen. Von den pubertären Albernheiten der Beach Boys oder von Jan & Dean, deren chauvinistischem "two girls for ev'ry boy" ist dies meilenweit entfernt.
Es gäbe noch viel zu sagen, doch ich will es zunächst einmal bei dem Angedeuteten bewenden lassen. Nur ein kurzer Nachsatz: Der "endless summer", die Utopie eines neu definierten amerikanischen Traums, eines Aufbruchs in neue Welten ohne Herrschaft und Gewalt, sollte nicht lange andauern. Die Ermordung von John F. Kennedy und der Eintritt der USA in den Vietnamkrieg markieren viel eher als die sogenannte britische Invasion das Ende der Surfmusik. Was bleibt ist die Erinnerung an eine musikalische Utopie, wie sie in der Geschichte der Popmusik so nie wieder möglich war.
The Original Surfaris, Surfari